Repetitionsarbetet på Kammakargatan i Stockholm pågår för fullt. Det är tredje gången Anders Eby och Mikaeli kammarkör ska uruppföra ett nytt verk av Mattias Sköld. Det är inte lätta förberedelser, för Mattias känner sitt instrument och tänjer gärna på gränserna. Samtidigt som kören lär in komplexa klanger och rytmer väcks nyfikenheten: Vad är det vi arbetar med? Varifrån kommer idéerna?
I den här texten möts Anders Eby och Mattias Sköld i ett samtal om verket på tapeten: St John Passion – en helt nyskriven Johannespassion. Vi får höra om verkets dolda struktur, varför det blev just en Johannes passionstext, och om förstudier för verket på den elektroniska konstmusikscenen.
Konsertinformation och biljetter för konsert klockan 15:00
Konsertinformation och biljetter för konsert klockan 18:00
AE: Den första frågan är given – varför en passion?
MS: För mig handlar det om ett intresse för den långa traditionen vissa verk har i kyrkomusiken. Varje stort verk har sina uttolkare i varje århundrade – requiem-mässan har Mozart och Fauré, juloratoriet har Bach och Saint-Saëns. För mig är det oerhört lockande att försöka göra mitt bidrag till den traditionen, för att få traditionen att leva vidare. Den där musikhistoriska spänningen är anledningen: att ta ett verk som har en färdig form, och ge det en ny gestaltning – de här historierna kan berättas på nya sätt, det får inte stagnera. Det är också spännande vad som händer när en kompositör försöker gestalta något på ett nytt sätt. Jag tänker på Hilding Rosenbergs ”Den heliga natten” som var en tolkning av juloratoriet, som ju idag ses som något helt annat.
Jag började de här försöken med requiem, eftersom jag hade starka personliga minnen av det. Som organistson satt jag ofta och ritade i sakristian i Markuskyrkan när de framförde Faurés requiem. Därefter blev det juloratoriet, som var en helt annan utmaning. Mitt tonspråk är stramare än julen, som i musiken är en oerhört ljus högtid. Bach har ett sprudlande tonspråk, fullt av ljus, som är perfekt för juloratoriet – men för mig var det en stor utmaning. Då var det mycket lättare med passionshistorien, som har mer dramatik, både ljus och mörker.
AE: Tidigare har du arbetat med en annan besättning i dina verk – kör, solister, stråkkvintett och synthesizer. Nu är instrumentariet annorlunda. Att rollen som Jesus sjungs av en tenor är ju inte ovanligt, men kören har sällskap av slagverk och inte stråk. Vad var din tanke med att skriva passionen för slagverk?
MS: Jag tror att min vän Pontus Langendorf i Kroumata såg det på samma sätt som jag: ”du har gjort ett requiem och ett juloratorium – nu fattas en passion” – och så ville de beställa ett verk från mig. Snart upptäckte jag att med slagverk och kör hade jag mer än nog med ljud att arbeta med. Utmaningen var hur jag skulle kunna jobba med allt detta slagverk, och jag började tänka mycket melodiskt, med de melodiska slagverksinstrumenten, som vibrafon, marimba, glockenspiel… Slagverkets begränsningar blev också en påminnelse om att det inte alltid behöver vara komp – kören kan stå för sig själv. Synthen har jag med för att kunna ha en amplitudkurva som inte finns i slagverket. Den spelar långa liggande klanger, som en orgel.
AE: För ditt Requiem mer eller mindre krävde jag att du skulle skriva för synthesizer istället för orgel, eftersom det är hopplöst att få plats och göra en bra inspelning på en orgelläktare… men med det skapades också ett band till den elektroniska musiken. Du uppträder själv med din egen elektroniska musik. Hur tänker du kring dina olika typer av musikskapande, hänger de ihop?
MS: Jag försöker få det att hänga ihop. Körverken har blivit en del av min elektroniska värld genom den lilla röda synthen som jag använt för liveframträdanden. Mitt elektroniska skapande är ungefär som en organists – jag har ett instrument med många olika ljud, med skillnaden att själva ljuden kan innehålla annan information som rytm eller textur. Jag försöker tänka på liknande sätt när jag skriver för kör: hur mixar jag de olika ljuden? Gör jag en harmonisk crossfade, ska det bara ebba ut, eller ska jag filtrera bort vissa frekvenser? Jag tror faktiskt att det syns i partituret!
Mitt senaste framträdande var på Norberg festival, 45 minuter nyskriven elektronisk musik, och mycket av det var förstudier till Johannespassionen. Det finns alltså elektronisk musik med ett helt annat uttryck där jag prövar den här tolvtonsharmoniken. Jag arbetar harmoniskt på samma sätt, men utan orden.
Elektronisk musik har omfamnat långa tidsdurationer eftersom man inte begränsas av någons andning – så länge det finns ström kan man ha klang, vilket kan vara både en fördel och en nackdel. Men det är ändå ett annat hantverk. I det här verket är jag mer en teaterförfattare, men det är mycket upp till tolkaren hur det klingar, även om det finns färdiga idéer och jag känner ”instrumentet” – kören och er som personer. Det speciella i elektronisk musik är att jag arbetar på det färdiga resultatet, och jag har bara mig själv att skylla. Det finns också en tjusning i det – jag vet exakt vad lyssnaren får höra.
AE: Att repetera det här verket är en utmaning. Kören är inte van att relatera till enbart slagverk. Mitt mål som dirigent är att få bort notbilden så mycket som möjligt, och istället ta fram texten så att vi får ett uttryck som man inte ser med blotta ögat. Du skriver väldigt rent och naket. Ofta får jag säga till kören: ”Här är ni ensamma” – ibland i flera sidor! På många ställen har du varit praktisk och skapat klanger som vi kan ta ton ifrån, men ibland måste vi helt enkelt minnas. På andra ställen är det mycket ljud. I sats elva till exempel, där både vibrafon, marimba och glockenspiel spelar mycket aktiva sextondelar under lång tid – det ska bli spännande att se vilken effekt det får.
MS: Ja, på vissa ställen är jag rädd att det ska bli som när man hör åttastämmiga Bachmotetter i stora kyrkor, att det bara kommer ett surr… Samtidigt vet jag ganska väl hur verket kommer låta. Det utgår mycket från rösten, som jag känner väl. Ett så stort verk måste också planeras på en strukturell nivå för att bli konsekvent. Därför tar arbetet med den första satsen lång tid, mycket annat hålls på plats av den. Verkets struktur betingas av den ordlösa slingan i första satsen – det första kören sjunger. Det är en tolvtonsslinga, och den ger en centralton för var och en av de tolv satserna. Utifrån den skrev jag sen verket kronologiskt, som en historia. Den där slingan kommer tillbaka i sats tre, när Jesus säger till vakterna att låta lärjungarna gå fria (”I have told you that I am he: If therefore ye seek me, let these go their way”). Jag upplevde att det var centralt, att det underförstått är där själva offret sker, sen står Jesus ensam.
Det är alltså som tolvtonsmusik på metanivå. Från Sven-Erik Bäck och även Alban Berg tar jag med mig att man kan ha en tolvtonsrad och låta tonerna hjälpa en att skapa en progression som man annars inte skulle göra, men ändå låta musiken vara klanglig. Jag måste inte bygga ackordkluster helt i tolvtonstekniken, jag bara ha den som stöd.
AE: Det är väldigt läckert skrivet, och klingar friskare än i juloratoriet – passionen har högre tessitura och är mycket mer klangrikt, de rena treklangerna återkommer gång på gång. Men det är inte enkelt för det. I tredje satsen till exempel, där damkören sjunger toner i ackord där Love (i rollen som Jesus) har grundtonen i! Det skapar förvirring i kören, men allt kommer falla på plats.
MS: I det här verket var det enklare att ta ut svängarna. Men formmässigt är det en utmaning. Jag valde att inte ha en särskild berättare, för jag ville låta kören berätta. Det första jag gjorde var att dela upp texten i satser, sådana med mer skådespel och sådana med mer berättande karaktär. De satser jag bedömt skulle vara mer narrativa är 2, 5 och 10, de har ett arpeggio som visar att skådespelet tar paus och att Johannes röst berättar. Sen försökte jag skapa musik som symboliserar det som händer. Som när Judas förråder Jesus – det skapar en vändning i musiken. En sådan händelse måste också ge musikaliska konsekvenser, ”redan där är det kört”. Ett annat exempel är folkets brinnande längtan efter en politisk ledare som ska leda folket i kamp, och sedan besvikelsen som leder till det här ”förräderiet”.
Det tog lite tid att skriva. Jag har småbarn hemma och skrev på sena kvällar och nätter. Samtidigt var det tacksamt att skriva just eftersom det finns en progression och mycket refererar tillbaka. Ju längre jag kom i verket, desto mer fanns det som redan var definierat, och då går det inte att införa nya idéer. Då handlar det mer om att fundera på vad som har för relevans i förhållande till det som hände tidigare.
AE: Du har valt den här formen som vi känner igen från juloratoriet, som utgår direkt från texten, med få solister och utan recitativ. Är det i polemik med till exempel Sven-David Sandström som skriver sina stora Bach-epigonstycken med exakt samma text som Bach, men med ny musik? Eller går du bara din egen väg?
MS: Jag känner till den typen av verk och har tittat på det, men det ligger inte för mig, jag kan inte se hur jag skulle gå tillväga. Jag jobbar inte på ett sådant sätt. Det är mycket roligare att gestalta karaktärerna på andra sätt. Till exempel tänker jag mig en slags ”Messiaensk” klang när Pilatus talar. Jag utgick från att Pilatus är en symbol för romarmakten, det är inte främst en person, och det är den känslan jag får av Messiaens orgelkluster: det är en symbol som talar. Därför skrev jag de här sammansatta diatoniska ackorden med toner som ligger väl nära varandra och där det ibland är svårt att veta om det ska vara kors eller inte… Det blir Pilatus röst, istället för att det kommer en bassolist som är Pilatus. På det sättet kan man använda kören på ett nytt sätt. Jesus och Petrus å andra sidan har en viktigare roll och måste förändras genom verket.
AE: Texten är intressant, att det är engelska och en gammal översättning. Ibland kommer vi i uttalsproblematik med de gamla uttrycken och ordformerna, vi har behövt lite experthjälp! Hur nalkades du texten?
MS: Jag gick tillbaka till det jag hade en relation till. Jag har inte sjungit Bachs Johannespassion själv, så jag hade ett analytiskt tillvägagångssätt och undersökte varifrån Bachs texter kom. Snart kunde jag se att texten var mycket omfattande, och framför allt väldigt mycket Bach. Det vore bara konstigt att ta det rakt av, så jag kunde inte använda hans version. Då fattade jag beslutet att ta evangelietexten ord för ord, och började titta på översättningar. Svenska var aldrig aktuellt, jag ville göra något för kyrkomusiken i stort. En katolsk vinkel med latin som hos Pärt hade varit möjligt, men kontexten är protestantiskt, det kändes sökt. Engelska var mer ett 2000-talsspråk än tyska, och då slapp jag vinkningen åt Bach. Jag ville ha en sångbar översättning och jämförde många på internet, men det fick bli King James översättning från tidigt 1600-tal. Det är en vacker översättning, med gammalmodiga uttryck ibland, men med en tydlig karaktär som faller sig naturlig.
Den första satsen är speciell – den är inte från Johannesevangeliet. Jag arbetade ihop ett antal engelska översättningar av Bachs inledande sats ”Herr unser Herrscher”. Jag behövde någon slags upptakt till verket, och där finns texten ”show u sto thy passion” vilket passade bra. Den första raden bytte jag ut mot den första textraden i åttonde psalmen i psaltaren: ”O lord, how excellent is thy name”, något likvärdigt hyllande. Sen är resten Johannes.
AE: Som gammal prästson känner jag att de tre första evangelierna alla har sin egen inriktning på historien. Sen kommer Johannes, som har ett annat perspektiv, mer som ett ögonvittne. De andra är mer teologiska, men Johannes är som att han verkligen var där och såg det hela – det blir en annan nerv. Som i domstolsscenerna till exempel – de tar aldrig slut! ”Han sade”, ”de sa till judarna” och ”judarna svarade” och Pilatus gick in och ut ur sitt residens – det är ett evigt springande – och det känns precis som i verkligheten. Först ska han till Hannas, sen till Kajafas, och sen två gånger inför Pilatus. Själva korsfästelsen är väldigt kort, det är bara ”it is finished”. Varför blev det just Johannes?
MS: Det var något lockande med skildrandet. Jag är ju inte prästson, men operacelloson, så jag har varit mycket på opera. Musikdramatiken ligger mig varmt om hjärtat även om jag aldrig jobbat med det. Men Johannes gav en öppning, jag kunde bygga in små repliker just för att texten inte är färdiguppdelad i olika avsnitt. Det går inte att använda en traditionell musikalisk struktur. De mer snackiga satserna var ett problem, typsnittet i min textuppdelning blev mindre och mindre. Ett annat huvudbry var att hantera att Johannes pekar ut judarna som folk. Därför har det varit viktigt för mig att ta hela texten som den är och inte kommentera den som värsta teologen. Mitt jobb är inte att uttolka texten utan att skildra den som den är beskriven av Johannes. Självklart ligger många beslut om hur den skildras hos mig, och där har jag tagit fasta på att Jesus blir förrådd av sina egna.
AE: Vi måste fråga oss vilka judar det var som utpekades. Egentligen var det inte folket utan eliten, prästerskapet… Det är samma dramaturgi som i många moderna maktspel, och Jesus som oroshärd som hotade makten, som vid den här tidpunkten var starkt sammanknuten med teologin. Jag gillar Johannes för att han är där på riktigt. Till exempel är Petrus förnekelse väldigt nyktert skildrat. Inga moraliska hänvisningar till att han ångrade sig eller grät eller slet sitt hår, här är det bara frågor, förnekanden och en tupp som gal – okommenterat.
Som kördirigent handlar det om att bygga ackord, att skapa ordning i de vertikala strukturerna. Varje sångare måste veta sin funktion innan de horistontella strukturerna kommer fram, när ackorden ligger fast. Det finns mycket tolkningsutrymme i det här verket. Även om det är rytmiskt exakt, måste jag lägga till andningspauser och få musiken att komma till liv. Det är också sparsamt med nyanser, ofta mezzoforte eller mezzopiano. När det väl är forte eller piano gäller det att suga på det, så att det inte blir jämntjockt. Och texten är också ett verktyg – jag måste tolka textbetoningar och avgöra vilka toner som är centrum i ackorden.
MS: Jag har ett antal lägen, och de dynamikförändringarna får man tänka lite större. Textprogressionen är olika i olika stämmor, och dirigenten måste avgöra vem som ska få vara textledande, de andra får ta ett steg tillbaka. Det är också ofta texten som sätter stämningen. Som i slutet, där Jesus har höga lägen. Där ska det vara lite som i Lidholms ”A riveder le stelle”. Lyssnaren får väl avgöra om det är tribute eller stöld, men hur som helst tittar Bäck och Lidholm in i sista satsen på var sitt ställe. Jag är väldigt förtjust i Bäcks psalm (Du som gick före oss), det är den bästa psalm som skrevs under förra århundradet, och det var tvunget att finnas med en kort takt. Sen kommer en fritonal melodi med vinkling åt Lidholm. Jag skrev till Love att det ska sjungas ”laddat”…
Mattias Sköld är en person med många sidor. Han är förr 1976, klassiskt skolad, undervisar i elektroakustisk komposition på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, och samtidigt aktiv inom den elektroniska konstmusiken. Samarbetet med Mikaeli kammarkör inleddes 2007 med ett nyskrivet Requiem, som följdes av ett Juloratorium 2011.